Magma par antoine Decaunes

MAGMA

par Antoine de Caunes (1978)

SITUATION ET RAPPORTS

La musique, comme tout produit, naît dans un contexte social et économique. En France, et spécialement en France, sa vie se heurte à des obstacles incessants qui mettent en péril son existence et celle de celui qui la crée ou qui la joue. Le climat que l'on connaît aujourd'hui dans ce pays, en ce qui concerne l'Art (et le reste), marque une époque de décadence plus ou moins générale. La récession économique de l'entre-deux-guerres et les divers pouvoirs qui gouvernent depuis ont abouti à ce triste résultat on ne peut plus parler de mouvement culturel fertile. Avec un budget et des subventions ne représentant (au plus) que 0,5 % du budget national, les affaires de l'Art sont considérées avec autant d'intérêt que les connaissances des ministres qui ont pour charge de s'en occuper. Personne ne nous démentira depuis la période étincelante de la fin du XIXe, et du début du XXe, qui fit de ce pays l'un des phares de la création artistique, on ne peut s'empêcher de constater un effondrement affligeant de la créativité. Le seul événement politique qui ait apporté un sang neuf à ce domaine reste la soupape de Mai 68, bien que le champ dévoilé soit encore infiniment trop restreint par rapport à ses possibilités théâtre, littérature (?), bande dessinée, café-théâtre, on a l'impression de pouvoir en faire rapidement le tour. La contre-culture, qui fut un espoir démesuré à sa naissance, rentre maintenant dans des normes bienséantes, c'est-à-dire que le pouvoir n'en a plus guère de crainte. Le mouvement suscité par l'apparition de la musique dite " pop fit croire à un moment qu'il pouvait être un danger réel pour la société en place, de par l'ampleur et la virulence qu'il prenait. C'est qu'il y était question de choses extremement subversives, et que les partis politiques avaient mis un peu trop de hâte à schématiser rien de moins qu'une remise en cause du mode de production et surtout de la raison d'être de cette production. Mais peut-on encore prétendre que ce message de révolte ait gardé son impact premier? D'expression parallèle d'une jeunesse en fureur, cette musique a fini par tomber elle aussi dans le domaine des objets de consommation courante. Sa forme s'y prêtait-elle dés le départ? C'est là un problème auquel nous ne saurions répondre ici, mais qui demeure intéressant. Existerait-il donc des formes indomptables? La musique populaire est morte, et la chanson dans son ensemble, en dehors de la recherche de quelques musiciens, s'est complètement pervertie, reprenant servilement la traîne des musiques anglo-saxonnes, peut-être plus convaincantes. La recherche est dans un ghetto, et les clans d'avant-garde obscurcissent leur discours, par crainte de devenir populaires. Réciproquement, quand l'avant-garde devient populaire, le public qui l'avait soutenue jusqu'alors s'en désintéresse aussi promptement, craignant de polluer son goût divin. Le pouvoir, de son côté, ne voit aucun intérêt immédiat à l'épanouissement de la musique (si la politique culturelle en France a déjà fait l'objet de nombreux ouvrages, il serait temps que les crachats suivent les manifestes). Comme dans tous les domaines, ce pouvoir maintient une politique de prestige, sûr des valeurs qu'il considère comme infaillibles, ignorant et forçant donc à méconnaître l'ensemble des mouvements qui deviennent par là même souterrains et marginaux. L'élite sait, elle, où se pourvoir en matériaux artistiques, puisqu'elle décide elle-même de ses divertissements et de la satisfaction de ses douces émotions. Elle proclame révolutionnaires des personnages qui ont réussi à accrocher au plafond des galeries de la rive gauche des gobelets remplis à moitié ou pas du tout de liquide, et entretient des polémiques passionnées dans ses journaux spécialisés sur le " devenir phénoménologique de l'abstraction conceptuelle "par exemple. Pour le bon peuple, la soupe est bien assez bonne, et se marie à merveille avec une presse et un audio-visuel qui se consacrent avec dévouement à son maintien dans les carcans de l'imbécillité.

Les jeux du cirque ont maintenant lieu dans les tabernacles de la " téhésseffe ", au milieu de salons Lévitan, et animés par des pantins auprès desquels n'importe quel guignol ferait figure de rédempteur spirituel. Conséquence ou non, le public en général a tendance à rejeter systématiquement tout ce qui ne rentre pas dans les cases bien définies de sa connaissance. Tous ces obstacles, toutes ces contraintes, les groupes français les connaissent bien. Il faut suer sang et eau, quand on travaille sur une musique d'inspiration nouvelle, pour conquérir peu à peu un auditoire indolent. Le jugement de Vander à l'égard de ce public est une fois de plus sévère. Pour lui, comme pour Klaus, ce qui caractérise le public français de la scène rock, c'est une absence totale de culture musicale, une ignorance flagrante de sa tradition occidentale. Quand les gens découvrent Bartôk, c'est par l'intermédiaire d'une musique blanche américaine (des musiques de film à la musique prospective). Si Magma leur donne l'envie d'écouter Stravinsky, il y a là une erreur d'emplacement, puisque c'est Stravinsky qu'ils auraient dû écouter en premier. Il manque dans ce pays une réceptivité à ce que Vander appelle l'intention de pureté du musicien. Pour lui, si Coltrane jouait demain pour la première fois en France, peu de gens seraient choqués. Il y a encore quelque temps, la question de savoir si les musiciens étaient authentiques ou non pouvait se poser. Maintenant, cette différence n'existe plus puisque les deux genres de musiciens occupent une scène de façon presque semblable, la seconde catégorie ayant compris les possibilités qu'offre l'exploitation " effets ". Le fait que le même public puisse applaudir à quelques heures d'intervalle les deux musiques différentes est à vrai dire la preuve même de cette absence de jugement. Le spectacle (et nous en reparlerons) conserve son caractère mythique et sacralisé, et la renommée le plus souvent usurpée des musiciens qu'on y peut voir n'a plus rien à voir avec l'éblouissement que procure l'écoute d'un véritable talent. En deux mots, il est né un malentendu entre la représentation d'une idée et l'idée elle-même. Mimer la fureur pour aller sabler le champagne avec les représentants de la maison de disques après le concert ne fait plus vraiment de différence aux yeux des spectateurs que de vivre cette fureur sans pouvoir jamais s'en remettre. Et il y a là un problème dont on ne saurait minimiser l'importance. " Les gens vont voir des clowns sur scène, dit Vander, qu'ils sifflent s'ils ne sont pas satisfaits, méprisant d'un rire des mois de travail. Pour le musicien qui met toute sa vie dans la musique, c'est très dur. " C'est tellement dur que certains en meurent (nous ne sommes pas là pour faire des martyrs) pendant que le spectacle, lui, continue sans problèmes. The show must go on, c'est aussi là la devise du public.

En perpétuel mouvement, le public de Magma ne reste, à quelques exceptions près, guère longtemps le même. Vander et Blasquiz pensent que si les gens s'étaient vraiment accrochés à l'esprit de leur musique, ils auraient aujourd'hui provoqué un mouvement d'une influence visible et conséquente. Mais cette musique demande un travail permanent de l'auditeur. Elle ne se veut pas distraction, mais engagement. En réponse à cela, un manque de motivations d'un public prêt à s'enflammer à tous les traquenards. La foule réagit par son propre délire. Les lumières s'éteignent, les gens se retrouvent seuls comme d'habitude... et le restent. Le temps où, comme le dit Christian, les gens n'iront plus applaudir " les chaussettes du bassiste " n'est pas prés d'être révolu...

Un sens de la fête populaire s'est à notre avis complètement perdu, par la faute des nouveaux moyens de" communication. Les musiques occitanes, qui se sont développées chaleureusement depuis 1968, pourraient sembler aller contre cette idée, mais nous ne sommes pas complètement convaincus de leur efficacité véritable. Il faut dire que les musiciens français, dans leur ensemble (c'est-à-dire - on l'oublie un peu trop vite -ceux qui font, ou acceptent de faire la musique) ont un peu tendance à courber l'échine devant l'éternelle fatalité il faut bien vivre, les entend-on dire sans rire, en se sentant devenir soi même criminel par pure charité. Après tout, ce sont eux qui participent au massacre, cautionnant les pires débilités, les pires instruments d'abrutissement (il n'y a qu'à voir l'importance phénoménale de la musique dans le commerce et la politique). Gagnant péniblement leur salaire dans le fonctionnariat de studio, ils choisissent de se taire et d'exécuter par crainte des moindres périls. Vander a toujours nourri pour cette espèce de musiciens (qui n'est bien entendu pas " les " musiciens, mais leur frange la plus importante) une haine particulière, dont il faisait part il y a quelques années à un journaliste' " Ce sont des parasites qui tuent la musique. Il suffit de regarder les noms de ceux qui étaient là il y a cinq ans, et qui soi-disant "vivaient leur musique" comme Bob Brault de Martin Circus. Tous ou presque ont disparu ou craqué parce qu'ils n'avaient rien à dire. Bien sûr les autres, les vrais musiciens, sont plus intéressants. Sans aucun doute quelques-uns agissent sur leur propre terrain, pourtant je ne connais pratiquement personne. Et surtout ne parlons pas des morts. Les musiciens français ont été très durs avec moi. Ce sont des midinettes. Ils ne sont pas, ils ne sont rien. Ou des clowns qui ne pensent qu'à gagner un peu de blé et" font de la soupe" quand ça va mal. C'est cela le véritable problème." Qu'en est-il dans la réalité du travail des groupes en France? Les noms de ceux qui apportent quelque chose de nouveau (c'est-à-dire qui, quelque part, bouleversent l'esthétique) sans s'abaisser à une plus ou moins plate copie de la musique anglo-saxonne si prisée peuvent s'énumérer rapidement. Citons pour mémoire Weidorje (qu'il faut voir de toute urgence), Xalph, Alpes, Zao, Top, Osiris... en attendant impatiemment que la liste grandisse et affirme brutalement son existence.

Existe-t-il des circonstances atténuantes? Un fait est certain les financiers, contrairement à ce qui se passe en Angleterre ou aux Etats-Unis, ne considèrent pas q'uil soit rentable d'encourager la musique de recherche, et les firmes préférent lancer l'éternel même produit, plus ou moins bien remâché. les groupes qui se décident envers et contre tout à travailler quand même dans ce sens-là se heurtent rapidement à tous les obstacles dont nous venons de parler. Il leur faut conquérir leur public au prix de galères effroyables, convaincre l'indulgence d'une maison de disques et ne compter que sur le silence de la presse en général, et parfois même de la spécialisée. Après tout cela, qui s'étonnera des cicatrices douloureuses? Cette presse spécialisée, et sa seule excuse pourrait être justement ce vide quasiment intégral, se désintéresse supublic au prix de galères effroyables, convaincre l'indulgence d'une maison de disques et ne compter que sur le silence de la presse en général, et parfois même de la spécialisée. Après tout cela, qui s'étonnera des cicatrices douloureuses?

Cette presse spécialisée, et sa seule excuse pourrait être justement ce vide quasiment intégral, se désintéresse superbement ou parle proportionnellement peu de ce qui travaille ici, dans l'ombre. Ce qui l'attire, c'est le journalistique qu'elle a pour charge de dispenser. Elle s'attache à reproduire les avatars d'un système de spectacle, le star-système, s'extasiant avec les délices d'une vieille coquette de la nouvelle mode (généralement née Outre-Manche) et s'empressant, avec quelques années de retard, de la relater à ses lecteurs par crainte de rater l'événement. L'importance de cette presse ne doit pas être minimisée, elle est l'indicatrice du gout de ceux qui attendent un discours sur la musique avec laquelle ils vivent chaque jour.

Être musicien en France, dans un groupe prospectif ou non de scène rock, tient de la gageure et de la passion. Au départ, aucune école (en dehors des conservatoires) où les musiciens puissent se retrouver et profiter de l'enseignement et de l'expérience de compositeurs réputés. On ne verra là que la conséquence d'une conception de l'enseignement musical en France qui laisse rêver (Beethoven était un grand musicien: sourd, il composait quand même). Aucun climat musical: la vie et la musique sont deux choses bien distinctes qui ne se déroulent pas en même temps. Pour celui qui choisit de vivre son art, un mur d'isolement social se dresse aussitôt. Dans la bonne vieille mentalité française, celui qui joue (exception faite bien sûr des sacro-saints classiques) s'amuse, et ne pratique donc pas un métier, ou alors c'est une star inapprochable au soleil des jeunes filles acnéiques. Jean de Antoni, l'actuel guitariste du groupe, résume bien la situation quand il dit Exclu socialement, le musicien qui fait vraiment de la musique s'isole encore, à son tour, dans sa bulle, en dehors du monde. Ce monde ne fait rien pour lui, il est seul. Ces conditions sont très difficiles à supporter. Une bonne partie des musiciens décident un jour de jouer le jeu, et commencent à bien gagner leur vie après des années de galères. Ils acceptent alors les conditions qu'on leur propose et perpétuent le système, oubliant leurs voeux de jeunesse et le désir qu'ils avaient au départ de donner des rêves aux gens. Je crois finalement qu'il n'y a pas de mauvaise musique, mais seulement de mauvais musiciens. Il ne faut jamais oublier l'énorme pouvoir de la musique sur les gens.

" Pour nous, il ne fait aucun doute que l'on peut juger une société à la musique qu'elle produit. Si elle n'est peut-être pas une image exacte des rapports de force qui y peuvent exister, elle témoigne néanmoins de la fertilité existante. On peut illustrer cela par un exemple, peut-être caricatural, en tous les cas loin de toute intention moralisatrice, et qui concerne les ÉtatsUnis. " Dans une faculté moyenne de province, de 5 000 étudiants, tous les étudiants, sauf le tuberculeux, font du sport, il existe une vingtaine de groupes de rock et cinq groupes de jazz. En France, pour le même nombre d'étudiants, on aura peut-être trois musiciens de rock, un trompettiste de NewOrleans, une équipe de hand-ball et des militants ", dit Klaus, avec une certaine ironie. S'ajoutent encore les difficultés économiques que connaissent la plupart des musiciens français. Un instrument de qualité coûte de deux à dix fois plus cher qu'ailleurs. Il est taxé (et c'est vrai jusqu'aux disques) comme objet de luxe. Les caisses d'assurances de retraite (sic) ou de congé spectacles prélèvent des sommes astronomiques. Les endroit pour jouer, quand ils existent (on considère en effet qu'un salle des fêtes est un auditorium comme un autre), sont à de prix défiant toute concurrence et ne sont en tous les ca presque jamais conçus pour une amplification electriqu L'exemple encore tout chaud de " Campagne Première " fermé sur plainte des habitants du quartier que la clientèle " nègre chevelue " dérangeait dans leur sommeil bien pensant reste exemplaire. Hallucinant, il n'existe pas à Paris de boîte de jazz comme à New York où puissent se rencontrer des musiciens de bords tous différents, pour jouer toute la nuit s'ils en ont envie. Paris, ville silence, où les seuls bruits qui ne dérangent pas proviennent des concerts de klaxons harmoniques. Comme dit proverbe, en France tout finit par des chansons (sur Euror N0 1, c'est plus naturel). Qui sonnera donc la mort du sonneur?

Revenons au musicien, solitaire ou en groupe, et spécialement à ses rapports avec les autres musiciens. Pour Klaus, tous ceux qui arrivent un jour ou l'autre dans Magma sont déjà des cas pathologiques, des introvertis, pour qui un certain temps de respiration est nécessaire, avant un nouvel échange possibe . Pour ces musiciens, les problèmes qui se posent à l'entrée dar le groupe se formulent en ces termes ils s'intègrent à une formation qui a déjà une histoire, un mythe, et qui leur oppose , fût-ce d'une manière inconsciente, une certaine image. Ces obstacles se résolvent rapidement la vie quotidienne reste encore le meilleur démystificateur. Mais la confrontation avec Vander est souvent un labyrinthe dont il faut pouvoir trouver le fil.

Celui-ci, perpétuellement concentré sur une seule chose (la musique et les rêves), affiche un regard perdu que l'on pourrait prendre pour de l'indifférence. Créateur de langage, au sens propre comme au sens figuré, les musiciens qui travaillent avec lui se sentent contraints, plus ou moins directement, de ramener leur propre langage au sien. Enfin, le magnétisme évident du compositeur (dans le sens où un André Breton pouvait exercer un tel magnétisme) provoque des sentiments qui oscillent entre l'adoration ou la haine, mais jamais l'indifférence. On ne saurait mieux parler de l'influence d'un Vander qu'en termes de sphère d'attraction à laquelle on finit toujours, tôt ou tard, par succomber. Si des talents musicaux évidents se sont dégagés au long de l'histoire du groupe, il n'empêche que c'est toujours vers ce personnage central que refluent les regards. Il serait vain de ne vouloir voir là que l'effet d'une importance plus large. C'est que Vander, par lui-même et par le rayonnement dont il fait preuve au travers de ceux qui travaillent avec lui, représente un conducteur de fluide, le pôle d'une relation tout àfait magique qui n'est le théâtre d'aucune opération intellectuelle précise, et dont ne peuvent véritablement juger les personnes restées au-dehors. Il est à noter que Vander ne fait pas partie de ces personnages à qui l'on accorde, après mûre réflexion, un certain crédit et qui demanderaient un accord plus ou moins avoué de la conscience pour pouvoir participer au mouvement. Une simple approche suffit, et l'on peut dire après que l'on croit, ou non, en lui. Que ce terme de " croyance " indispose un certain nombre de personnes, le monde le prouve. Nous demanderons seulement ici qu'une certaine pudeur des mots soit reléguée quelque temps dans le placard des explications toutes faites. Ce livre, après tout, ne fait que répondre à un "appel " aussi irrésistible qu'un air enchanté.

De cette situation, Vander ne tire pourtant aucune fierté. S'il prit conscience, au long des années, de ce rôle de catalyseur, de cet ascendant tout à fait incalculable, c'est au terme d'une illusion qui lui fit croire pendant longtemps que lorsque des musiciens se réunissent pour faire un groupe, ce ne peut être que pour offrir la même quantité d'énergie. Se gardant d'un juge ment trop sévère à l'encontre de ses anciens compagnons, il en vint à estimer que les gens ne rayonnent pas par refus de tout donner, conservant toujours de côté leur petit capital de sécurité ou de survie: leur soupape. " J'attendais que les gens, par leur présence et leurs actes, m'aident à me surpasser. " Le seul avec Stundéhr à l'avoir fait, c'est Janik, toujours concentré, en faire peur.

Contrairement à l'orgueil qu'il pourrait tirer, comme nous 1e disions, de ce rôle de médiateur qu'on lui assigne, il se retrouve bloqué dans son élan, au plus profond de lui-même, et décide de se taire, afin de laisser la parole aux autres. Mais le silence n'y fait rien. Si les autres parlent effectivement, en revanche, on parle toujours de lui, mais dans l'ombre. Cette nouvelle parole ne transforme rien de fondamental. Les musiciens lassés tôt ot tard par les conditions matérielles de travail quittent quand même le groupe. Si l'histoire de Magma reste en pleine maturation bouillonnante, ces incidents de parcours donnent à Vander une certitude: quoi qu'il en soit, on ne sauve jamais la peau des autres.

Techniquement, jouer dans Magma pose les problèmes qu'on devine. Il faut d'abord désapprendre, d'une certain manière, à jouer de son instrument, ou tout au moins parvenir à juguler la prédominance d'une technique particuliére. Lorsque la guitare joue les parties de cuivre d'un orchestre symphonique (ce qui n'est pas forcément le cas), le phrasé et le rythme n'ont plus beaucoup de points communs avec la technique linéaire traditionnelle. Cela suppose non seulement une grande disponibilité de la part du musicien, mais en plus une absence de blocages au niveau du swing et de l'harmonie. Humainement, les problèmes de convivialité doivent être bien entendu surmontables. Les musiciens de la formation actuelle (Delacroix, De Antoni, Widemann, Bailly) s'entendent tous pour déclarer qu'ils ont conscience de participer à l'un des seuls événements révolutionnaires de la scène européenne, et que leur participation revêt bien la forme d'un don, d'une dédicace à la musique de Vander. Ce n'est pas là une tâche ingrate. Le musicien de Magma n'est pas un pur instrumentiste, Si Vander apporte la conception globale de la musique, ainsi que son évolution et son développement, les aménagements superficiels sont travaillés en groupe, chacun pouvant enrichir l'oeuvre de sa vision personnelle et de l'interprétation qu'il en donne. C'est bien d'un enrichissement pour chacun qu'il s'agit, puis-qu'il suppose des deux parties un dépassement en vue d'une création. Contrairement à une conception classique de l'interprétation (et c'est vrai pour la musique moderne en général), cette musique engendre sa propre forme, son propre mouvement d'ensemble en fonction aussi des musiciens. Elle autorise une liberté d'inspiration personnelle très grande, que chaque instrumentiste transforme avec le temps. Cette différence peut paraître dans certains cas fondamentale, elle a en tout cas lieu dans le même cercle de l'esprit.

BATTERIE DE COMBAT

Personne ne nous contredira Christian Vander est bien l'un des plus prodigieux batteurs dans l'histoire d'un instrument qui ne fait, il est vrai, que naître. Le travail qu'il exécute sur scène comme sur disque convainc les plus blasés (à tel point qu'il est devenu pour les batteurs de tous styles une sorte de modèle tout à fait galvanisant). A l'origine de son jeu, deux ingrédients indissociables le génie et le travail technique. C'est à onze ans qu'il a le premier contact avec une batterie, qui n'est encore en fait qu'un assemblage hétéroclite de lessiveuses et de plateaux en cuivre. Avec des aiguilles à tricoter, il s'entraîne seul àessayer de refaire ce que joue son inspirateur du moment; Kenny Clarke. Sans méthode, il suit intuitivement le tempo, casse peu à peu ses poignets et reproduit des schémas rythmiques de musique ternaire. Son père le présente un an plus tard à un professeur de percussion de la garde républicaine qui lui offre sa première paire de baguettes d'entraînement (en ébène). En possession de ce matériel homologué, il entreprend alors le véritable travail d'assouplissement et de contrôle, suivant une méthode très classique. Elvin Jones, qu'il rencontre peu après, lui fait considérer cette technique d'une manière toute différente. Le personnage présente dés l'abord un degré de folie apparente qui ne laisse pas le jeune Vander indifférent. Par exemple, à un dîner de l'ambassade d'Espagne où il est invité, le batteur américain, assis cn bout de table, tape furieusement avec ses couverts sur tout ce qui peut produire un son, pendant que l'interprète tente vainement de faire patienter le diplomate, en vue des présentations protocolaires. Vander suit partout Elvin Jones et observe sa main gauche, qui effectue un travail énorme à l'époque où le bon ton voulait que les batteurs aient cette partie du corps paralysée. Il se met à son tour à développer cette technique de poignets, emportant ses baguettes àtoutes occasions. Avec les jours qui passent, il contrôle de mieux en mieux ses mains, parvenant à jouer aussi rapidement et précisément avec la main droite qu'avec la main gauche. Elvin Jones lui apprend que la batterie est un instrument violent et tendre, large et délié. Il pratique alors en moyenne neuf heures par jour sa technique, toujours avec ses baguettes en ébène, jusqu'au moment où il ne ressent plus le besoin de travailler la vitesse. Il souffre souvent de crampes dans les poignets, en voulant trop forcer, puisqu'il arrive à jouer aussi rapidement avec ses baguettes pesantes de travail qu'avec des baguettes ordinaires en bois. Pour remédier à l'épuisement qui le gagne peu à peu, l'énergie qu'il plaçait dans ses mains s'étant maintenant répartie dans tout son corps, il se remet à écouter de la musique (évidemment Coltrane), et à l'accompagner. Il pense maintenant à travailler en détendant ses muscles, freinant ses désirs de vitesse pour insister sur une puissance de martèlement. En même temps, il découvre les possibilités qu'offre un contrôle effectif des sons. C'est bien de la musique qu'il peut créer, sur de simples caisses, et non plus un seul support rythmique. Elvin Jones est là encore pour le conseiller. Il lui montre à quel point l'apport harmonique d'une batterie peut être important, et dans quelle mesure l'instrument peut être lui aussi une voix de chant qui s'intègre dans le développement d'une musique. En même temps que son corps se détend, s'associe à la percussion, il pousse jusqu'à l'excès le contrôle des pédales, travaillant dans l'esprit de vaincre les limites de la fatigue. Enfin, Tony Williams qu'il découvre à Antibes alors qu'il a quinze ans, au lieu de le décourager (Williams n'a de son côté que dix-sept ans), lui fait dire: " Tony a deux ans d'avance. " Le travail ne fait donc que commencer...

Aussi à l'aise dans le binaire que dans le ternaire, il fait partie des musiciens qu'il faut avoir vus jouer pour comprendre ce que peut être une "offrande musicale ". Vander sur scène donne tout, dans une éruption barbare, retrouvant en quelques instants le climat spirituel des possessions vaudou. Sa douceur hallucinée dans la vie se transforme en magie apocalyptique sur l'instrument, exerçant un pouvoir de fascination qui ne faiblit pas avec le temps. Technicien époustouflant, il est le conducteur rythmique de sa propre musique en même temps que le grand officiant de ses moments de délire. Dire qu'il a énormément apporté à la conception de la batterie serait peu dire: Beaucoup de batteurs de rock jouent binaire parce qu c'est immédiatement plus facile que le ternaire, mais le binair est un rythme très riche, qui tourne naturellement. Quand j'a commencé à jouer binaire, c'est parce que je sentais que tout était possible. On ne pouvait plus jouer ternaire après Elvin, il fallait changer la technique pour faire autre chose. En 1968, je suis donc passé brusquement au binaire et je me suis fait insulter par les jazzmen avec qui je jouais (qui me surnommaient Ie "twister "). Ceci dit, je n'ai jamais pensé que je faisais un apport à l'instrument. Je n'ai jamais réfléchi à ça. Simplement quand l'on monte sur une batterie, quand l'on joue de son instrument, une seule chose importe ne jamais se montrer inférieur à soi, par respect de l'instrument, et de soi-même. Cela dit "tout ".

Inimitable, sa pulsation tient à la fois de la rigueur métronomique des rythmiques soul, et de celle d'une machine infaillible qui s'autoriserait des rêves de torrents et de montagnes. Le swing monstrueux qui en résulte déborde de partout en fixant l'esprit sur un point de regard. Il n'est pas un mouvement, un son qui n'aient leur place au moment où ils apparaissent. Ici, il n est point question de fioritures baroques pour améliorer une musique déficiente, c'est un coeur double qui bat, oscillant entre la plus infinie tendresse, la sauvagerie et l'humour.

Pour Vander, la batterie est un prolongement du corps, au même titre que la voix. Ce n'est pas sur des peaux qu'il frappe, c est sur la sienne. Ce ne sont pas des sons innocents qu'il délivre, c'est sa propre voix, à tel point qu'à une époque, il avait donné à chaque son un cri équivalent, qu'il mêlait en Jouant sans que l'on y discerne la provenance exacte de chaque jet. Son jeu procède de la déflagration. On imagine, à le voir, une explosion formidable, et cependant tellement contrôlée que tous les éclats volant dans le ciel en reviennent à se lier avec harmonie.

Instrument magique entre tous, la batterie a aussi la fragilité des objets de la magie. Le moindre relâchement d'attention la transforme en un instrument vulgaire, éloigné de l'idée première comme un couteau du sang qu'il a fait surgir. C'est ce qui lui donne sa valeur de pierre inconnue, son éclat qu'un seul écart peut ternir. Il y a justement pour Vander (et paradoxalement) une difficulté à servir la musique au mieux quand l'on est batteur. Il ne s'agit pas d'ajouter à tout prix un instrument au autres, mais d'être aussi indispensable dans la dimension que l'on a choisie, qu'un des autres membres du corps. Ce problême, quoi qu'on en pense, existe toujours à ses yeux: il estime que son jeu ne s'est pas encore assez épuré pour éviter les impuretés (les vulgarités) qu'il redoute tant et dont nous parlions auparavant. D'autre part (et là aussi paradoxalement Vander ne se considère pas comme un batteur. La place qu'il se donne dans sa musique consiste à scander les chants. Quand il joue, ce n'est pas une batterie qu'il entend, mais un médium de tension qui décide, comme une machine ayant décidé elle même de sa programmation, du geste à venir. Toujours conscient, fût-ce dans la transe, il ne se retrouve jamais en état d'attente: les musiciens obéissent à un ensemble symbolique qui régit la propulsion des mouvements. Par exemple, lorsqu'il fait sur scène, le geste d'Osiris mort, Osiris ressuscité (bras crois tenant les baguettes se croisant à leur tour, puis bras ouverts) déclare par-là: " Je sors du sommeil pour amener une dynamique, du néant à l'action. C'est le signal du déclenchement d'une action musicale... ou autre. Cela représente le moment où les forces rentrent en moi et où je les libère. A ce moment là, rien ne peut plus arrêter la machine. Rien "

Les relations qu'il entretient avec son instrument sont très complexes : il s'y mêle de la force, de la douceur, et du rire. sait ce qu'elle attend, la manière dont elle sait faire preuve de tendresse ou d'agressivité pour peu qu'on sache l'y inviter, mais qu'elle ne veut en aucun cas d'un comportement précieux. Elle est possession réciproque, image de l'amour fou.

Si Vander évite de chanter et de jouer de la batterie en même temps, c'est que des problèmes... " techniques " s'y opposent. Batterie et chant ont dans la musique des fonctions sensiblement équivalentes, l'une se fondant dans l'autre jusqu'à ne plus faire qu'un. Donner la même énergie aux deux occupations simultanées entraîne forcément un déséquilibre (ce qui n'est pas vrai pour tout le monde: un Buddy Miles s'en tirera sans problèmes, la complexité de la musique en moins). C'est là une des raisons de la présence d'un second batteur (Clément Bailly) pour assurer la continuité des tempi pendant que Vander peut chanter tout à son aise en s'accompagnant au piano.

Cette voix mérite d'ailleurs qu'on s'y arrête quelques instants. Comme le disait Stella, "Christian chante comme il joue ", et c'est là pure vérité. Vander a une voix parfaitement placée, qu'il utilise au maximum de ses possibilités, sautant du chant mélodique des eaux calmes à l'incantation du sorcier qui en appelle avec rage aux éléments. Elle est, point le plus important, la plus pure représentation (émanation) d'un langage (le kobaïen) qu'elle remet tous les jours au monde dans la douleur.

L'énergie d'un Vander, capable de jouer en une journée trois concerts et quelques " jams " supplémentaires, est tout à fait sidérante. L'avalanche de gestes au moment du jeu, obéissant tous à une logique de la démence, n'est pas un spectacle en soi. Vander pourrait tout aussi bien jouer en économisant les mouvements (en êtes-vous vraiment sûrs ?), mais il interviendrait des calculs dans une telle décision. Son corps entier participe àla folie qui se déclenche sans pour autant qu'il ait à lui donner un ordre quelconque dans le déroulement de cette libération. L'instinct se fait jour dans la plus forte lumière, se réalisant dans son seul domaine possible la passion. En jouant, la douleur exprimée sur le visage n'a rien de la lutte physique, elle est le combat intérieur du musicien vers ses chemins de clarté aveuglante.

Quand on parle de batteurs avec Vander, la première image qui surgit pour obscurcir toutes les autres est évidemment celle d'Elvin Jones. L'élève a retrouvé le maître, sur des routes différentes, et il ne fait aucun doute que l'inspiration soit la même. Elvin Jones, dans sa collaboration avec Coltrane, a émancipé le rôle de la batterie comme personne (peut-être à l'exception de Tony Williams) ne sut jamais le faire. Tout fait de puissance et de subtilité, le jeu de ce batteur inspiré entre tous bouleverse, quand il surgit dans le jazz, les conceptions jusqu'alors pratiquées (nous verrons qu'en parlant d'Elvin Jones, on en revient finalement à parler de Vander).

A son époque, le rythme à quatre temps avec accentuation des temps impairs est ce qui se fait de mieux et semble-t-il pour les critiques, de plus immuable. Lui, débarque sans prévenir, avec son tempo discontinu et sa (propre) polyrythmie, tout en développant, à l'intérieur de ses rythmes, une nouvelle aventure rythmique agrémentée de renversements inattendus, d'accélérations et de ralentissements, qui au lieu de nuire au tempo, le transforment en un support lyrique tout à fait nouveau. C'est dire qu'Elvin Jones introduit à l'époque la touche de folie queles Kenny Clarke et autres Philly Joe Jones avaient laissé pressentir.

Après Elvin Jones, un certain nombre de batteurs ont la considération de Vander, sans pour autant emporter le même élan de passion spontanée. Tony Williams, bien sûr, dont on ne se lasse jamais d'écouter l'intelligence et la beauté... Jack de Johnette, autre disciple d'Elvin, et qui succédera à Tony Williams dans l'orchestre de Miles Davis... Philly Joe Jones, un des plus beaux Cha-ba-da de l'histoire du jazz, et qui sera l'un des premiers à donner à la charleston son indépendance par rapport à l'accentuation des deuxième et quatrième temps de la mesure... Billy Cobham, l'un des batteurs les plus précis et les plus swingants du binaire (depuis James Brown, jusqu'à son propre groupe)... Alphonse Monzon, sans doute aussi important que Cobham pour le binaire, même si c'est à priori moins évident... Enfin, pour la France, Aldo Romano, autant batteur que musicien, et Jacques Thollot, un autre fou furieux de l'instrument.

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