Magma par antoine Decaunes

MAGMA

par Antoine de Caunes (1978)

De la musique considérée comme un promontoire intérieur

"Mes dix doigts ne sont pas les vôtres. et ce point entre mes deux yeux nest pas le milieu de votre visage. Je souflre rarement lorsqu'on vous frappe. et vous n'en faites pas plus pour moi."

Jacques RIGAUT

. Pour celui qui écrit un livre sur un artiste, deux méthodes de travail sont possibles. Si le personnage est mort, on ne peut alors disposer que de matériaux témoins, de traces qui permettent de retrouver par l'écriture le climat qui a vu naître l'oeuvre. Au mieux, des témoignages viennent étayer une recherche qui se trouve de toute façon " décalée " par rapport à un réel détérioré. Quand on a la chance de pouvoir rencontrer celui qui a captivé l'attention et l'enthousiasme de dizaines de milliers de gens, le travail est complètement différent. Il est là, à côté, qui vit, parle, sourit, rêve, se nourrit et transmet directement une information que le temps modifiera pour ce qui est de l'interprétation

Nous ne sommes pas, nous-même, musicien et par conséquent, nous ne saurions prétendre à écrire des textes techniques et méthodiques sur la musique de Christian Vander. Ce travail reste à faire et mérite d'être fait. En revanche, après avoir cerné d'un peu plus prés les conditions économiques et sociales au milieu desquelles l'oeuvre vient au jour, nous ne saurions trop insister sur les composantes psychologiques du créateur, qui ont pu se révéler aussi bien à certains contacts qu'à des impressions fugitives et qui, en fin de compte, forment un tout cohérent en soi. Christian Vander est un personnage fascinant, à tous les points de vue. Un magnétisme se dégage de tous les objets qu'il touche ou transforme, qu'il s'agisse de la musique ou du discours, du rêve ou du quotidien. On ne peut éviter de sentir, à son contact, ce réel sens de la maîtrise qui définit les artistes inspirés, mêlé d'une ambivalence d'attitudes tout à fait surprenantes. Dans les gestes de tous les jours, Vander fait preuve d'une douceur et d'une tendresse qui se dissimulent mal derrière une terrible réserve; dans la musique, et tout ce qui y touche, c'est une sauvagerie à proprement parler surhumaine qu'il manifeste, exhalant dans des bouffées de violence pure une énergie inouïe et tout à fait fulgurante.

A notre sens, Christian Vander représente un sentiment de l'extrême, c'est-à-dire une disposition d'esprit et de sensibilité dans lesquelles la vie, la mort et la passion se mêlent en un état de perpétuelle fusion. Il appartient à cette catégorie de personnages qui passent leur vie à hurler, là où les autres murmurent et discourent, la suprématie de la folie sur l'existence, en faisant reculer au plus loin les marges jusqu'alors convenues. Les noms les plus prestigieux nous reviennent aussitôt en mémoire: que l'on pense par exemple à Rimbaud, Sade, Artaud ou Lautréamont. Ce sont eùx qui détériorent les fameux garde-fous de la raison, faisant vaciller dans la plus totale liberté les planchers vermoulus d'un bon sens nauseabond. Soit qu'on finisse par les enfermer un jour ou l'autre, soit qu'ils s'exilent d'eux-mêmes dans les prisons qu'on leur offre, ils restent, une fois les polémiques décomposées, les lumières fermes et rayonnantes d'un monde qui a trop vite cru qu'il pourrait résoudre l'existence à sa plus simple et médiocre expression.

Le fait d'avoir cité Lautréamont en fin du précédent chapitre n'était évidemment pas un hasard. Il nous semble que, entre le poète et Christian Vander, existent des relations de sympathie qui vont bien au-delà d'une simple convergence de vues. Pour tous les deux, la révolte fondamentale de l'adolescence reste le pôle déterminant de leur existence et de leur création, c'est-à-dire que la trop fameuse période de concilation/réconciliation avec le social ne se fait jamais (Lautréamont meurt à vingt-quatre ans, Vander décide de mourir à trente ans et est " ranimé ", comme nous l'avons expliqué, par un air neuf et aussi extrême dans la différence).

Leur discours est plein d'un savoir fier et orgueilleux, et quand ils s'adressent à leurs semblables, c'est pour les menacer ou les insulter. Ils n'apprennent pas la vie, ils apprennent à la vie. Pour eux deux, la haine de ce monde est dite dans un élan de violence contrôlée, furieuse, sans que l'on puisse retrouver, à la genèse de cette fureur, l'idée de basse vengeance plus ou moins personnelle. C'est bien plutôt un cri immédiat, corrosif, un refus viscéral " de l'acceptation des petites morts partielles qui touchent à la fois les espoirs et la vigueur' " et qui, décomposant l'imagination originelle, font oublier à l'homme qu'il pourrait être un esprit. La direction qu'ils indiquent d'un regard démesuré et fébrile devient en elle-même esthétique, norme explosée d'une vision au-dessus de la terre. Ils sont à la fois le regard du faucon qui perce les moindres secrets du monde en se préparant à lui porter atteinte, et le regard mort de la taupe qui connaît le goût de de la terre en décomposition. Paul Eluard disait, parlant de Sade et de Lautréamont: " Le poète pense toujours à autre chose. A la formule vous êtes ce que vous êtes, ils ont ajouté: vous pouvez être autre' chose ."

Des multiples points de rencontre qui peuvent exister entre le poète et le musicien, et dont nous sommes contraints de parler brièvement dans le cadre d'un tel ouvrage, un est particulièrement édifiant : il concerne le refus de séduire. Au lieu de dévoiler peu à peu leurs charmes, comme des vieilles prostituées, pour décider tôt ou tard celui qui regarde, ils préfèrent montrer leurs dents, en un éclair, pour déchirer leur proie. Ici la grimace épouvantable tient lieu d'invitation au ballet. Les arguments sont écrits en lettres de sang. On comprend sans peine le désarroi de l'appareil critique devant une telle attitude et un tel refus des règles du jeu traditionnel. La déclaration de Rémy de Gourmont à l'époque de la parution des " Chants de Maldoror " aurait pu servir, un siècle plus tard, à la musique de Vander: " C'est une oeuvre féroce, démoniaque, désordonnée ou exaspérée d'orgueil en des visions démentes : elle effare plu tôt qu'elle ne séduit." Cette réaction de critique dérouté n'est- elle pas celle d'un Petit Poucet qui s'apercevrait qu'On a volontairement dispersé ses repères ? Que reste-t-il pour se rattraper si le retour est interdit? Le langage, rassurant et sensible, s'offre à fournir les formules d'exorcisme de dernier recours. Pour meubler les mots, on invoque alors les arguments qui rabaissent les questions posées à de simples manifestations de schizophrénie (comme s'il pouvait exister une oeuvre d'art sans "schizophrénie "). Les condamnations de Vander, aux débuts de Magma, pour nazisme intempestif, restent l'un des exemples les plus éloquents de la réponse critique à cette agression trop manifeste.

Puisque nous évoquons cette période d'invectives plus ou moins passionnées, une chose doit être précisée. Refuser l'impulsion de la rébellion à un Vander reviendrait à peu près au même que de prier un grand requin blanc d'éviter l'usage de ses mâchoires. Aux attaques (prévues ?), Vander répond par des déclarations-provocations qui attisent la haine et ravivent les braises. " Je considère les spectateurs comme des ennemis. Chaque coup porté sur une cymbale signifie la mort de l'un d'entre eux... (1970) , etc. Soyons bien d'accord, il ne s'agit pas d'une querelle de plus mais bien, à notre avis, de l'attitude d'un seigneur de guerre qui souffletterait par dérision l'espion venu lui rapporter les préparatifs de la défense adverse. La lutte qui est réelle ne se situe pas à ce niveau-là, et à la limite, elle ne se situe pas contre les autres mais contre un monde dans son entier. Les points de détail sont du même coup soufflés sans qu'aucune des deux parties ait eu l'impression d'avoir joué. D'un autre côté, quand la critique offre son enthousiasme à la mesure du défi, il en naît des textes merveilleux et enflammés, dont on peut citer ceux de Philippe Paringaux ou de Michel Bourre par exemple.

Influences

La musique de Christian Vander, comme celle des musiciens ayant composé pour Magma, est une musique d'identité européenne. Ses sources se situent à des points cardinaux espacés dans le temps et reliés néanmoins de maniére très structurée, qu'il s'agisse de musiques populaires de l'Est ou de compositeurs considérés comme classiques. Le compositeur le plus important pour Vander est sans conteste Lgor Stravinsky, dont il découvre " Le Sacre du Printemps " à l'âge de cinq ans, en même temps que les " Concertos brandebourgeois " de Bach. Les deux oeuvres ont en commun une utilisation du rythme qui en fait des musiques pour le corps plus que pour l'oreille, c'est-à-dire des musiques de la danse et du mouvement. Une anecdote amusante illustre bien ce trait. Vander enfant se met nu dans sa chambre, revêt des costumes tahitiens que son père lui a rapportés, des colliers sonores, et empoigne un tambour. Les premières notes du " Sacre " sont à peine esquissées qu'il danse déjà comme un fou, accordant sans s'en rendre compte ses soubresauts aux rebonds rythmiques de l'orchestre. Plus qu'il n 'écoute la musique, il s'imprègne jusque dans chaque nerf des développements mélodiques, des surprises dionysiaques de cette fête qu'il découvre et qui ne le quittera plus. Ces premières sensations resteront décisives dans ses découvertes futures. Les musiciens qui l'envoûtent immédiatement sont ceux qui parlent directement à son esprit et qui surtout ne vont pas par quatre chemins pour expliquer une idée. Par exemple, il ne pourra jamais se satisfaire, à quelques très rares exceptions près, des conceptions classiques de la musique (Mozart en particulier) qui répondent à des règles de mode pour écrire leur musique, faisant succéder des développements à des thèmes puisque l'usage le veut, alors que la nécessité ne s'en fait pas profondément sentir. Par contre, les musiciens russes (à l'exception de Tchaïkovsky) le captivent; il retrouve chez eux un lien de sang qui lui fait comprendre instinctivement, sans culture musicale, une pulsation rythmique, particulièrement chez Stravinsky, considérée comme difficile pour une oreille occidentale. Il se rend compte de l'importance du piano rythmique chez ce compositeur, ce qui restera une influence capitale lorsque lui-même commencera à composer. Au terme de ses danses barbares, il s'effondre sur le plancher, tous les sens aux aguets, coordonnant naturellement son souffle sur la respiration des sons pendant que d'immenses barres de cuivre pendent devant ses yeux dans l'espace et l'apesanteur en marquant la mesure. A l'écoute du maître russe, il réalise qu'il vit pour la musique. La première impulsion est donnee.

La seconde date importante, pour ce qui est des compositeurs classiques, est la découverte de Bartôk, quand il a seize ans. L'écoute de la " Musique pour cordes, percussion et célesta", de " Mikrokosmos " et des quatuors le confirme dans son désir d'une musique simple (non simpliste), épurée, où les élans s'exaltent dans des thèmes condensés et incisifs. On retrouvera dans Magma ce souci d'une musique directe, basée sur l'exploitation d'accords fondamentaux répétés à l'obsession, renversés et développés en fonction d'une progression figurative. Sur cette trame, des idées sont rajoutées qui ont pour charge de capter l'attention de l'auditeur tout en créant un effet psychologique. " Je fais d'abord voir une maison éclairée, ne recelant aucun secret. Je décide ensuite d'éteindre les lumières et de faire passer une ombre à une fenêtre d'étage. C'est toujours la même maison qui est montrée, seuls les axes de vue se déplacent jusqu'à ce que le bâtiment ne puisse plus avoir de mystère et que celui qui écoute respire à son rythme. " La recherche harmonique de Vander reste pour l'instant très sommaire. Son éternel souci de produire une musique populaire lui fait croire que des tentatives dans la voie de la dissonance et de l'atonalité risqueraient de casser un climat qu'il a pour but de faire évoluer avec le temps, après avoir pris son auditoire par la main. Cette simplicité de travail ne doit pas tromper. Elle va même à l'encontre de l'opinion d'un John Cage qui déclare' " Je pense que le travail essentiel, en ce qui concerne les idées dans tous les domaines, et en sciences et dans les arts , je pense que ce travail est terminé. Nous n'avons pas vraiment besoin de travailler encore dans les domaines fondamentaux. Ce qu'il nous faut, c'est l'aménagement d'une foule de détails, mais ce ne sont que des détails. " Cette négation de toute possibilité d'avancée dans la musique en particulier est un non-sens pour Vander. La musique est parallèle à une évolution spirituelle, elle se dirige vers un aboutissement intemporel, que des recherches précédentes ne sauraient remettre en cause.

Un point de détail mérite ici une explication. On peut s'étonner des relations entre le caractère de Vander tel que nous l'avons décrit et son souhait de créer une musique populaire, qui puisse rallier un nombre important de personnes. Formé à la batterie pour le jazz, Vander était destiné à jouer du jazz. Le sentiment que Coltrane interdisait que l'on puisse continuer àtravailler après lui dans cette forme déterminée le décide àoublier la musique de jazz dont les recherches postcoltraniennes le laissent de marbre pendant que les musiciens français, pétrifiés dans leurs caves, l'irritent. En passant au binaire, il invente une nouvelle manière d'aborder ce tempo, s'inscrivant à la fois dans une tradition rhythm' n' blues qu'il casse dans sa musique et dans l'influence lyrique d'une tradition classique. Dans la forme qu'il innove, il transforme les sons en déchirures, pour avertir ceux qui viennent l'écouter de l'attaque en règle qu'il entend mener contre la désincarnation du monde. S'il veut que sa musique soit populaire, c'est qu'il a d'abord décidé que sa musique existerait quand même, à la place du dernier et imperturbable silence. Indiquer une autre direction, comme nous le disions plus haut, c'est accepter ou obéir à une impulsion d'expression. C'est décider, consciemment ou non, de toucher les autres, fût-ce pour les blesser. Les trompettes du jugement dernier se manifestent au plus grand nombre pour leur signifier l'avènement des instants de terreur. Elles ne résonnent pas pour plaire, mais pour qu'éclatent les tympans et que se libèrent des sons vierges comme les bruissements du vent au premier jour du monde.

Puisque nous parlions de Coltrane et du jazz, quelques explications concernant l'adoration vouée par Vander au musicien américain sont indispensables. Si Stravinsky et Bartôk sont des influences, Coltrane est une révélation. Il épuise les possibilités de jeu, ayant atteint, aux yeux de Vander, la pureté la plus totale et le plus grand détachement possible par rapport à la musique. Ce que joue Coltrane est au -delà de la musique, dit-il fréquemment. La note redevient son immaculé. Pour le jazz, Coltrane apparaît aujourd'hui (ce ne fut pas toujours le cas et de loin) comme le musicien le plus important et le plus riche. Archie Shepp déclarait récemment: " Il y a pour le jazz une seule musique à faire vivre actuellement celle de Coltrane. " Sa consécration fut pourtant tardive. En 1960, il se fait siffler lors d'un concert à l'Olympia, comme Shepp, justement, considéré comme le pape du free-jazz " (faudra-t-il donc toujours des papes?), se fera siffler en 1976 en Italie parce qu'il aura osé jouer du be-bop. Énormément inspiré, à ses débuts, comme tous les jazzmen de l'époque, par le génie flamboyant de Charlie Parker, sa sonorité unique et l'originalité de ses phrases le distinguent très rapidement des autres musiciens. Les " puristes " le rejettent d'abord, considérant ses longs chorus clairsemés de spasmes allant du plus grave au plus aigu comme un signe d'immaturité. On le surnomme à l'époque " le jeune homme en colère " persuadé que le temps aura raison de cette fougue encombrante. Mais le temps n'y fait rien, et il faut bientôt se rendre à l'évidence: le lyrisme qui se perd dans la folie et la transe est tout son art. Au moment où le be-bop sert de valeur référentielle, Coltrane se moque ouvertement des impératifs rythmiques ou harmoniques. C'est un nouveau type de swing qu'il invente, déroutant pour les oreilles habituées à la pulsation jazzienne traditionnelle. Le discours critique, là aussi, se retrouve déconcerté. Comme le souligne Alain Gerber (dont on ne saurait trop recommander la justesse des analyses pour le jazz), Coltrane oblige à repenser le concept de note, auquel il substitue celui de cri, et celui de mesure qui se trouve remplacé par une idée, plus élastique, de séquence. MichelClaude Jalard fait pertinemment remarquer que l'on ne peut avoir qu'une " perception d'ensemble" des " vagues coltraniennes ", perception qui prend la forme d'un " éblouissement ".

A partir de 1960, ses préoccupations métaphysiques, toutes empreintes de mysticisme, tiennent une place importante dans sa musique. Longue incantation à l'univers, les sons deviennent modulation, répétition à l'infini d'un hymne d'amour. Il s'inspire de la musique hindoue, puis de la musique africaine, pour créer peu à peu un climat de possession au bord de l'extase. En 1966, il décide de changer totalement de style et se voue corps et âme à la " New Thing.", à laquelle il donne ses lettres de noblesse, en compagnie de musiciens comme Omette Coleman ou Archie Shepp. Délaissant la forme esthétique qu'il avait jusqu'alors cultivée, et à laquelle le public commençait seulement a s acclimater, il inaugure, dans la même musique, la superposition de plusieurs discours, lignes rythmiques et mélodiques, mais aussi plusieurs codes culturels. Au total deux révolutions esthétiques dans une vie de musicien. Pour le jazz, on ne voit que Miles Davis qui puisse prétendre à un tel honneur. On aura compris, à ce rapide regard sur la vie de Coltrane, quels peuvent être les points d'harmonie entre le jazzman et Vander. Leur chemin musical ne se fait pas sans houle, et la folle détermination qui les pousse tous les deux, dans leur genre et pourtant dans un seul esprit insatiable, ne pouvait manquer de réunir, un jour ou l'autre, ces deux caractères si proches. Dix-sept ans après l'avoir rencontré dans l'immatérialité de la musique, Vander garde pour lui la même passion, aussi farouche, et qui s'est transformée avec le temps en canon de valeur pour la musique tout entière. Si Stravinsky est l'étincelle qui, au départ, lui fait réaliser que sa vie ne peut être que musique, Coltrane est celui qui l'oblige à travailler une musique nouvelle (puisqu'il est impossible de refaire du Coltrane) qui ait pour but la même grandeur et le même dépouillement que ceux du maître. Cette passion se manifeste fréquemment en public. Lors de concerts particulièrement applaudis, il n'est pas rare d'entendre le groupe se lancer dans une improvisation sur le thème de " A love supreme ", qui vient couronner une musique entièrement dédicacée au saxophoniste disparu. A cinq ans, le souffle, vital de la musique est apporté par Stravinsky à treize ans Coltrane offre la vie, c'est-à-dire la foi de créer une oeuvre idéale, à la mesure de son inspirateur. Et c'est sans doute là une des clés qui permettent de voir le coeur de Magma et de tout ce qui naîtra de l'esprit à jamais tourmenté de Vander. En dehors de Coltrane, Christian n 'écoutera jamais beaucoup de cette musique jazz, dans le climat de laquelle il aura pourtant baigné durant toute son adolescence. L'impression générale qui lui en reste est plutôt un sentiment agréable, sans mesure avec l'indifférence la plus totale dont il fait preuve quand il s'agit de rock' n' roll. Certains noms pourtant lui restent en mémoire. Billie Holliday par exemple dont le chant le bouleverse, et surtout Ray Charles, plus proche du blues et du rhythm' n' blues que du jazz pur. Il l'entend un jour à la radio par hasard et est littéralement subjugué par l'impression de force qui se dégage du morceau qu'il écoute. Il mettra un an à retrouver le chanteur américain, ayant cru comprendre que son nom était " Richard "! Après de longues recherches infructueuses, il l'entend à nouveau dans un grand magasin et se précipite sur l'électrophone, mettant le volume à fond, pour faire goûter à la foule des consommateurs la joie de sa découverte!

Au début d'un blues, Ray Charles pousse un cri terrible qui pétrifie Vander à chaque écoute. Les opinions plus modérées de ses proches le consternent. Après quelques tentatives de persuasion, il se retranche à nouveau dans un mutisme que les hurlements sauvages du pianiste lui avaient fait pour quelque temps quitter. Par Ray Charles, il découvre les richesses du rhythm'n'blues et spécialement de la musique Tamla Motown qu'il écoute énormément au début des années 60. La mise en place rythmique, digne des mécaniques suisses les plus précises avec en prime un feeling exclusivement noir, l'inspire énormément. Déjà à cette époque il prend conscience et cultive cette approche de la batterie qui deviendra plus tard l'un des aspects les plus remarquables de son jeu. Les artistes de cette école qu'il écoute le plus volontiers sont alors des gens comme Sam and Dave, Marvin Gaye, James Brown (évidemment), et Stevie Wonder. Aujourd'hui encore, il écoute avec un énorme plaisir ces musiciens, bien qu'il ait pris des distances assez franches par rapport à une soul " disco " pour le moins compromise. En revanche, comme nous le disions, le rock le laisse complètement indifférent. S'il est parfois sensible à un certain swing, la pauvreté harmonique lui fait rapidement oublier une lueur d'attirance. C'est pour lui une musique de gens incapables d'exprimer plus qu'une ennuyeuse ritournelle d'accords renversés dans toutes les combinaisons possibles, et qui ne cherchent du reste pas à le faire, quand au même moment le climat de la musique Tamla, travaillant sur des tempi semblables, est le délice de son oreille. Une chose lui paraît cependant digne d'intérêt l'énergie investie par les rock' n' rollers de la première heure, et qui est, à son avis, un phénomène rare dans la musique moderne blanche.

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, Vander écoute également de la chanson, à doses infimes il est vrai. Charles Trénet est à ses yeux un artiste de première importance, qui a révolutionné la chanson française jusqu'alors plutôt utilisée dans les salles de garde ou chez les marchands de poisson (c'est peut-être pittoresque, nous sommes bien d'accord !). Il est le premier à avoir introduit cette idée de swing, un swing qui supporte en outre des textes et des mélodies de valeur. Brel l'intéresse aussi, parfois, spécialement pour la richesse des arrangements et la beauté des textes. Piaf l'impressionne, pour le coeur et la douleur à le tenir dans les mains, et, plus gentiment, Georges Brassens. Mais en règle générale, à moins que le chanteur n'ait la valeur des artistes précédemment cites, la chanson, en tant que genre musical, l'ennuie. Le fait que des musiques souvent médiocres servent de support à des poèmes superbes l'irrite profondément. A tout faire, il préfère lire le texte sans qu'on lui impose une mise en musique qui détourne plus souvent l'attention qu'elle ne renforce le sens dramatique. Klaus, de son côté, a suivi à peu près la même progression dans la découverte que Vander. Pour lui aussi, les dates déterminantes sont celles où il entend pour la première fois Stravinsky, Bartôk et Coltrane. Vivant au pays basque pendant son enfance, il est habitué à écouter et chanter la musique traditionnelle de ce pays qui retrouve les mêmes accents que ceux des compositeurs russes tels que Prokofiev ou Stravinsky. A la première écoute, il reconnaît là une mélodie naturelle, inscrite dans le sang, et la tradition dans laquelle il évolue. Quand il commence à travailler dans des groupes, à quinze ans, ce sont des groupes de rock. Lui, en revanche, est conquis dès le début par la sauvagerie et l'intransigeance de la musique qu'il découvre avec le " Love me do " des Beatles. Il écoute énormément de rock, notamment les Presley, Cochran, Shadows, et autres Buddy Holly. Il n'oublie pas pour autant les origines de ce nouveau courant, et collectionne passionnément les enregistrements les plus rares des grands bluesmen. En jouant du rock, il se rend compte assez vite qu'il est néanmoins bloqué et qu'on arrive rapidement à saturation des possibilités. Les musiciens avec qui il travaille le déçoivent très vite ils se résignent à interpréter une musique sans richesse, refusant toutes les autres tentatives, à la fois par manque d'imagination et de technique. Le jazz le tente, mais ses acolytes refusent de se risquer sur ce terrain périlleux. Ce qu'il en connaft à l'époque le séduit, mais sans plus. C'est son cousin, le bassiste Jean-François Catoire qui, lui faisant un jour écouter Miles Davis, l'aide àcomprendre la cohérence de cette musique et la subtilité de son évolution. Par l'intermédiaire de Miles, il tombe, halluciné, sur Coltrane.

Au moment où il entre dans Magma, il est entièrement disponible et volontaire pour des recherches dans des directions nouvelles " J'étais comme un explorateur, et avec la musique de Christian, c'était une jungle à perte de vue. " Un nouveau champ de vision s'offre à lui, qu'il élargira alors sans cesse par l'écoute des musiques traditionnelles et contemporaines. Sans que des mots aient eu besoin d'être échangés, deux musiciens d'origine toute différente se rencontrent. Ils connaissent dans leurs coeurs les mêmes attractions pour des phares qui n'ont pas fini d'éclairer l'espace. Comme à la source de confluence de cours d'eau, des traditions lointaines et pourtant exactement calquées se rejoignent et se conjuguent. Avec les autres musiciens provenant tous d'horizons encore différents, une rencontre fusionnante a lieu, qui accouchera, après quelque temps, et sous la gouverne d'un géniteur manifestement plus puissant, d'une des musiques les plus passionnantes que la scène moderne aura jusqu'alors mises au monde.

Compositions extrême

Toute beauté sur cette terre n'existe-t-elle donc qu'en fonction de son combat avec l'inerte matière du réalisme des intérêts? Vous, être unique, savez mieux que tout autre avec quels discours j'aurai dû lutter au cours de ma longue vie pour arracher à ce monde de plomb une terre pour mon idéal éthéré. Richard WAGNER (Lettre à Louis Il.)

Pour Christan Vander, comme pour tout compositeur digne de ce nom, la création musicale correspond à un constat intérieur, à une nécessité vitale sans laquelle il ne saurait être possible d'entreprendre quoi que ce soit, comme pour répondre au mot de Rilke I " Confessez-vous à vous-même, mourriez-vous s'il vous était défendu d'écrire? " C'est en s'apercevant qu'il lui est physiquement impossible de survivre s'il ne crée pas de la musique, qu'il s'assoit devant son piano. Vander, pour parler de son travail de compositeur, emploie souvent l'image d'un récipient plein qu'il faut d'abord vider pour que les forces essentielles et dynamiques nécessaires à la création puissent pénétrer en soi, dégageant par là même toute idée d'expression personnelle de la musique. Pour lui, la musique est un art complet, une bague aux multiples chatoiements, où le langage, le corps, le spectacle et les notes doivent entretenir des relations d'équilibre. Ses origines polonaise, allemande et gitane sont déterminantes pour sa musique et l'approche que l'on peut en avoir. Il serait vain, à notre sens, de vouloir en faire l'analyse en partant de l'esprit français, tant il est vrai que chaque peuple a sa perception propre et que si un Latin ne peut s'empêcher de " s'exprimer> dans sa musique, il en est tout autrement avec un Vander qui ne considère pas l'art comme un moyen, mais comme une fin. Cela implique que la musique n'est pas un langage, et que sa valeur est représentative, plutôt qu'expressive. Elle n'est pas nécessairement, comme nous sommes un peu trop habitués à le penser, une traduction des émotions: l'impressionnisme et le romantisme ne sont pas pour lui les seules manières possibles d'envisager le monde extérieur. Il est par contre bien évident que l'oeuvre musicale ne peut se distancier d'une certaine attitude de l'esprit, d'une manière d'être individuelle, qui sont l'essence même de la personnalité du créateur. Mais, pour Vander, une chose est certaine : moins le moi parle, moins il y a de vulgarité, et plus il est possible de parler d'absolu. Cette idée de vulgarité, qui revient fréquemmçnt dans son discours, et qui pourrait être mal interprétée, mérite que l'on s'y arrête pour dissiper tout malentendu. Elle répond en fait clairement au principe de la nécessité intérieure énoncé par Kandinsky dans son magnifique manifeste Du spirituel dans l'Art. Ce principe premier, moteur de toute création, est lui-même composé de trois nécessités mystiques progressives que nous rappelons ici:

1) chaque artiste, comme créateur, doit exprimer ce qui est propre à sa personne (élément de la personnalité),

2) chaque artiste, comme enfant de son époque, doit exprimer ce qui est propre à cette époque (élément de style dans sa valeur intérieure, composée du langage de l'époque et du langage du peuple, aussi longtemps qu'il existera en tant que nation),

3) chaque artiste, comme serviteur de l'Art, doit exprimer ce qui en général est propre à l'Art (élément d'art pur et éternel qu'on retrouve chez tous les êtres humains, chez tous les peuples et dans tous les temps, qui paraît dans l'oeuvre de tous les artistes de toutes les nations et de toutes les époques et n'obéit, en tant qu'élément essentiel de l'art, àaucune loi d'espace, ni de temps).

A priori, aucun procédé de création n'est à rejeter, s'il est intérieurement nécessaire: cette caution lui donne son caractère "sacré ". On aura compris que c'est bien le troisième élément, celui qui indique une constante harmonique, qui est le plus important, ayant pour charge de gouverner les deux autres. C'est lui qui est l'indice de la grandeur d'une oeuvre et de la grandeur de l'artiste, quand l'élément personnel dans l'art s'estompe finalement avec le temps pour disparaître tôt ou tard.

Vander illustre clairement ces principes quand il déclare': " Si je parlais de ma vie, de ma vie seulement, ma musique serait triste : elle évoquerait ma souffrance, qui n'est pas la tienne, pas celle des autres. On écouterait avec un rien de compassion, comme pour dire: "Tu as été malheureux, mon pauvre." Cela n'irait pas plus loin au sens de l'épanouissement. Donc, si tu dois parler, n'évoque pas ta vie, mais LA VIE, et pourquoi elle doit être comme tu l'imagines. Parle de la souffrance absolue. En tant que toi, tu n'as rien à dire, et si tu parles de toi, tu resteras à la dimension que tu t'es donnée. Pars de la notion de rien, tu n'es rien. Là seulement tu peux accéder à l'Être, devenir parcelle de l'infiniment grand. Il faut être l'instrument de l'univers et se mettre en état de réception. Le peu que celui-là te confiera à transmettre sera tellement énorme comparé au néant du quotidien que la musique en sera trarisfigurée. La musique, tant qu'elle est empreinte de la personne, reste vulgaire.

" Cette quête de la grande entreprise est l'une des caractéristiques de la musique de Vander. L'oeuvre procède par fresques énormes s 'étalant sur plusieurs albums enregistrés (aucune firme ne pourrait penser éditer un triple album en France aujourd'hui), entrecoupées de morceaux que l'on pourrait qualifier de " respiration ". Ces pièces courtes (Linhs, Titilbon, par exemple) peuvent être considérées comme des travaux de moindre importance par rapport aux efforts de longue haleine que sont les grands morceaux. Mais elles ont une importance sans doute considérable. Elles libèrent leur compositeur du climat obsédant qui accompagne la création de ses ouvrages importants. De plus, la détente (et non le relâchement) qu'occasionne une oeuvre dite mineure peut aider dans bien des cas à la résurgence d'impressions oubliées et d'intentions refoulées un jour ou l'autre pour diverses raisons. D'un autre côté, elles sont l'illustration d'une joie retrouvée, d'un quotidien vécu après les combats meurtriers, d'un repos bienheureux sur la lointaine Kobaïa. Créateur inapaisable, Vander ne parle pas de la souffrance à la légère. Il n'est pas une composition qui le laisse aujourd'hui satisfait. Après une première écriture, il s'aperçoit qu'un certain nombre d'impuretés (de vulgarités) restent à éliminer. Ce nouveau travail lui prend parfois des mois entiers, au terme desquels il considère que le morceau est " terminé " et qu'il peut le jouer publiquement. Cependant, lorsqu'il réécoute la composition quelque temps plus tard, après avoir progressé sur son itineraire spirituel, il remarque la présence de nouvelles impuretés, et se remet au travail. Musique de l'inachèvement, de la réalisation toujours douloureuse, entrevue et inlassablement quêtée, la musique de Vander participe d'un accomplissement total de son créateur.

Par la spiritualité et la musique, conçues comme un tout indissociable, Vander " cherche l'immortalité ", et travaille jusqu'à la perfection. L'oeuvre qu'il bâtit répond à ces deux désirs. Travailler jusqu'à la perfection, comme nous venons de le montrer, n'est pas un vain mot.

D'un point de vue technique, la musique Magma que l'on connaît jusqu'à aujourd'hui reste de facture classique, c'est-à-dire qu'elle s'intègre dans un mode de culture qui a pour fondement le système tonal. Paradoxalement, Vander compose, sans posséder les trois conditions dites nécessaires pour toute composition. S'il sait lire la musique, en revanche personne ne lui a appris à écrire (étude de l'harmonié, du contrepoint et de la fugue), pas plus qu'on ne lui a enseigné à construire (étude de la forme, du style et du rythme). Chacun sait que pour apprendre la musique et ses règles (la technicité théorique), rien ne remplace les classes de composition des conservatoires. Encore faut-il pouvoir se les offrir. Le climat musical de l'adolescence de Vander et les conditions économiques ne s'y étant guère prêtés, c'est seul qu'il découvre les formes, en les comprenant intuitivement sans pouvoir les décrire, ce qui est là le signe d'une intelligence musicale immédiate. Mais si l'étude est importante, elle n'est pas tout. L'imagination et l'inspiration tiennent lieu, chez lui, d'apprentissage. Il est évident que, si elles compensent, elles ne se substituent pas à un savoir technique. Cependant que dire de l'oeuvre d'un musicien dans laquelle tout présente un caractère de nécessité et ou rien ne laisse paraître un quelconque artifice, sinon que ce musicien est (ou sera) sur la voie de sa réalisation. Vander reste l'exemple d'un compositeur " inné ", hors des sentiers classiques, qui apporte pourtant (et cela bien que la critique dite sérieuse garde le silence) un nouvel espoir dans l'horizon de la musique occidentale: celui de l'individu qui prend la parole sans les hautes cautions, produit une oeuvre originale et nouvelle (ne serait-ce déjà que par le renouvellement de l'inspiration dans le domaine où elle opère), et ouvre ainsi à un public aujourd'hui considérable des possibilités autres et bouleversantes pour l'ordre établi. Notre rôle n'est pas de dire ici si, aux yeux de la divinité musique, l'oeuvre de Vander est oui ou non de la Grande Musique (nous ne saurions le faire); il est de signaler qu'elle est une continuation de l'esprit des plus grands musiciens ayant existé, et qu'à son appel, des foules dépourvues de l'enseignement musical traditionnel (on en connaît l'application dans ce pays) se lèvent et découvrent, émerveillées, un domaine qui leur était jusqu'alors considéré comme tabou. Enfin, point important, dépassés les problèmes techniques (qui ont été, surtout en ce qui concerne l'instrumentation, l'objet d'un travail titanesque), la création ne succède pas à la connaissance abstraite. En un mot, et c'est vrai pour l'Art en général (surtout pour la musique dont l'art de la composition est né en fait de l'analyse de chefs-d'oeuvre jugés " classiques " la théorie succède toujours à la pratique. Comme le disent les musicologues : Le but suprême, qui est d'émouvoir, sera atteint ou manqué selon que coincideront ou non les formes musicales et le rythme intérieur du créateur. Le génie c'est peut-être la perfection de cette coïncidence. " A vous de juger...

Chez Christian Vander, la création de la musique suit un fil conducteur qui est sensiblement toujours le même. Elle a lieu dans un moment privilégié, fulgurant, d'une intensité sans commune mesure avec le travail technique quotidien. En règle générale la nuit: un personnage ou une entité lui apparaît en songe, en chantant, et sa voix est tantôt piano, tantôt orchestre symphonique. Elle passe, en termes figurés, par l'intermédiaire d'un archange toujours présent bien que se manifestant par intermittence et qui est la représentation d'une force universelle et éternelle dont nous serons amenés à reparler. Le fait que la musique naisse plutôt la nuit a une importance certaine; il souligne son caractère nocturne, l'instant où la guerre, s'épanouissant, retrouve son champ de liberté par rapport à la quiétude du jour. Musique du songe, elle est le chant de l'inconscient prophétique, marque même du poète (voir encore Lautréamont), et qui se manifeste en visions. Répondant à ce que l'on peut nommer véritablement un appel, Vander se lève aussit6t, en transe, et retranscrit ce qu'il vient d'entendre, sans exercer le moindre contrôle de la conscience.

A ce moment-là la musique est devenue présence, matériau brut qu'un second travail, technique, mettra en ordre pour l'enchaînement des idées. Ce second stade de travail, Vander ne peut commencer à le faire que lorsqu'il a retrouvé les mêmes dispositions d'esprit, le même dérèglement qu'au moment de la naissance de la matrice originelle. C'est dire qu'à aucun moment il n'a recours à la raison pour "arranger " une matière sauvage, de génération spontanée. C'est généralement ce second moment de la musique qui lui pose les plus grands problèmes " Les choses les moins belles sont celles que j'ajoute. En pensant par exemple que deux notes supplémentaires, ici ou là, amélioreront l'ensemble. Or, c'est faux. La musique doit au contraire être épurée à l'extrême, pour que chaque note pèse vingt tonnes.

" Il existe donc un travail d'arrangement effectif. Soit que le personnage du rêve chante des notes de piano, soit qu'il exprime le souffle d'un orchestre de quatre-vingts musiciens, il s'agit d'accorder cette musique aux moyens disponibles pour l'instant, c'est-à-dire à la formation de structure rock qu'est Magma, donc à une formule de compromis entre ces deux possibilités qui ne peut manquer, dans un certain sens, de se heurter aux limites de tout compromis. (A ceux qui se demanderaient pourquoi Vander a choisi une telle solution, il convient de rappeler encore qu'elle correspond à peu près à sa pratique de la musique depuis maintenant quinze ans.) Mais c'est également cette réduction qui fait l'originalité du groupe. En effet, pour rester le plus fidèle possible à l'esprit de la musique rêvée, la musique devient l'objet de transpositions instrumentales qui ont pour etlet de confier à la guitare, par exemple, la partition des cuivres, ou à un clavier celle des cordes. Il va sans dire que cela exige des musiciens de Magma une culture musicale très vaste, qui ne soit bloquée par aucune approche trop déterminée de l'instrument (classique, jazz, rock, etc.). Pour résultat de ce fameux compromis, un orchestre utilisant certaines possibilités de l'amplification et de l'électronique et qui pourtant apporte un son nouveau dans ce genre de formations. On comprendra alors pourquoi Magma attire aussi bien des amateurs de jazz que des mélomanes fiers de l'être ou que des rockers en mal de changement avec ou sans continuité!

Cependant Magma n'est pour Vander qu'une ébauche de la musique qu'il se propose de réaliser. Deux autres projets, actuellement en gestation, devraient permettre dc présenter la musique dans son entier, grâce à des possibilités différentes d'exécution, et par conséquent un respect plus large de l'inspiration. D'abord, une musique " Zeuhl " (dont la musique Magma ne présente que l'un des aspects) et qui se proposera d'être une fresque de ce qu'il nomme " Les grandes entreprises ", c'est-à-dire les relations de force et d'équilibre àl'échelle cosmique. L'interprétation de cette musique (tant avec des musiciens de haute qualité comme Janik Top qu'avec des orchestres classiques) pourra varier selon la nature de l'oeuvre, elle permettra en tout cas des combinaisons nouvelles et sans doute inattendues. Ensuite un certain nombre d'albums " Solo ", enregistrés en compagnie de musiciens américains que Vander admire particulièrement (Mac Coy Tyner par exemple), qui devraient autoriser des apports individuels d'une richesse exceptionnelle. Ces trois formes de musique se rattachent évidemment à un seul et même esprit qui est celui des compositions de Vander. Il ne s'agit pas pour lui de pallier des blocages que sa seule musique enregistrée pourrait lui opposer, mais de partir à la recherche de sons nouveaux, nés de la confrontation entre des caractères d'inspiration différente. Des événements récents, que nous relatons à la fin du précédent chapitre, sont venus modifier sensiblement la destination de la musique Magma, sans pour autant remettre en question son postulat de base. Vander déclarait, en juin 1977':. Je vis actuellement une période de mutation aussi profonde que celle en scène et dont les premiers enregistrements commencent avec " Mekanik ". Les deux premiers albums (Magma I et 1001 C), qui ne s'inscrivent pas dans le déroulement des deux pièces citées, ont pourtant un rôle primordial. Ils sont en effet le plan d'ensemble de la musique qui sera enregistrée par la suite en même temps qu'une mise à jour pour le public (une sorte de carte de visite). On retrouve dans le premier album des thèmes de " Theusz Hamtaahk ", une mise en condition rythmique et harmonique. Le nombre incroyable de thèmes qui sont présentés dans ce disque est à la fois l'occasion pour Vander, à cette époque, de décharger le trop-plein d'idées qui fourmillent dans sa tête, et un palliatif à un climat obsessionnel qu'il n'a pas encore réussi à mettre en place comme il le désirerait. L'enregistrement permet alors d'exposer une quantité de thèmes et d'esprit qui seront par la suite développés dans des albums comme Mekanik ou Kohntarkosz.

La première fresque musicale a pour nom " Theusz Hamtaahk " (le temps de la Haine), et elle est subdivisée en trois mouvements respectivement intitulés Wurdah Glào (Mort et sang) Wurdah Itah (Mort à la terre) et Mekanik Destruktiw Kommandoh (traduction non nécessaire). Wurdah Glao, dont on ne connaît qu'un passage enregistré (le Mekanik Zaïn -Cerveau Mékanik - de l'album Live), a pour charge de régir et de coordonner les trois mouvements. Il raconte la présence d'une cabine déserte (où, là aussi, d'une entité), qui dérive dans l'univers, et dont émanent les influences d'énergie qui déterminent les événements universels et sidéraux. Elle est en même temps une présence témoin (impassible) de l'événement, une machine inhumaine qui observe par-delà le bien et le mal, le déroulement des faits dont elle se manifestant par un simple ronronnement obsédant, éternel, une note idéale (la note) que Vander perçut clairement au cours de son enfance et qu'il cherche à retrouver depuis avec acharnement. C'est une modulation parfaite, peut-être proche, peut-être lointaine du " om " hindouiste, une onde dont il sentit un jour l'apparition à la verticale de son cerveau, et dont le son rond, coupant et lumineux lui fit l'effet d'une lame fine et aiguisée qui s'enfonçait au centre de ses nerfs pour lui tenir les yeux ouverts sur la conscience. C'est cette quête de la musique immuable qui est la raison profonde de la création de Magma. Retrouver cette note (c'est-à-dire atteindre une pureté spirituelle première) serait pour Vander se réaliser pleinement, et l'impossibilité présente d'y parvenir justifie à ses yeux le recours aux notes courantes qui peuvent l'aider, à un moment ou à un autre, à approcher cet état de grâce entrevu. Elle est par conséquent le stigmate d'un état de l'esprit qui se rapproche en de nombreux points de celui de la mystique occidentale. Faire de la musique en racontant une histoire dont la raison d'être est une quête désespérée, en essayant de la comprendre et de la décrire toujours et toujours mieux, représente un certain nombre d'étapes (de degrés) à franchir pour retrouver le stade de pureté vivante dont la nostalgie furieuse ne cesse de le hanter. Parfois, aux débuts de Magma, Vander réussissait une ombre d'instant à tomber en harmonique, par le chant, avec son onde spirituelle. Au cours d'un concert au Gibus, en 1970, elle surgit, après le discours de Stoah, et il s'écroule derrière sa batterie, sans connaissance.

Wurdah Itah, le second mouvement (enregistré sous le nom de Tristan et Iseut, à la suite de l'affaire que nous avons rappelée précédemment), met en scène un peuple qui s'apprête à se mettre em marche contre son tyran. C'est un ensemble de chants de guerriers terrestres, rassemblés à l'occasion d'une révolte populaire. La troupe se déplace de village en village, glissant sur des traîneaux, dans des paysages de neige, grossissant au fur et à mesure de son avancée. Le regroupement a lieu dans une immense plaine désertique et l'ordre de départ est donné, illustré par deux thèmes:

1) la mise en marche proprement dite,

2) la vision de l'un des hommes qui perçoit, de manière assez vague, le déplacement parallèle et allégorique d'une marche céleste, que lui indique un Ange de la Vérité

. Dans le troisième mouvement, Mekanik Destruktiw Kommandoh, on retrouve le peuple en marche, s'essoufflant sur un terrain difficile, et doublé de petits groupes qui évoluent à ses côtés sur les traîneaux dans la neige. Le tyran contre lequel ils s' apprêtent à lutter leur apparaît alors, mais il n'a de terrestre que l'apparence. Il leur vomit sa haine de l'humanité, l'échec total d'une civilisation dont les valeurs lui semblent définitivement dérisoires. Les guerriers continuent leur marche vers lui pour le détruire, mais l'irruption de cet être les a bouleversés. En marchant, ils se mettent à penser, en tant qu'individus, à ce qu'ils représentent exactement sur terre, et par conséquent à la signification de leur marche. L'Ange de Vérité, qui était d'abord apparu furtivement à l'un des hommes, est maintenant en pleine lumière devant son esprit; il lui dit : " Ne marche pas contre le guide, marche pour lui. " Ce guerrier se sent soudain transformé, et comme le dit Vander, l' " Esprit de l'Univers "pénètre en lui. Un sourire de béatitude apparaît sur son visage et il se retourne au bout d'un certain moment vers ses compagnons pour leur faire part de sa joie : " Il m'a souri, l'Ange de Vérité ", se met-il à chanter. Les trames harmoniques qui sont restées les mêmes que dans les premier et second mouvements s'élèvent alors, par l'intermédiaire des basses, jusqu'au Ré qui symbolise la note spirituelle, et dont on conservera la présence obsédante jusqu'à l'achèvement de la composition. Les apparitions de l'Ange se font alors de plus en plus nombreuses, et bientôt la foule s'aperçoit que le tyran qu'elle s'était décidée à détruire puisqu'il avait osé les accuser de toutes les corruptions n'est effectivement pas un tyran, mais un guide. Celui-ci, se manifestant à nouveau, leur fait comprendre que seule la voie de l'accomplissement spirituel en accord avec l'harmonie cosmique peut les sauver. Et eux, répondant à l'invitation, entonnent les chants qui font parvenir à la pureté extrême, avant d'entendre les commandements de l'Univers, dont le sens général est le suivant Sagesse pour les légions de l'Univers. (Il 'est à noter que la traduction littérale des commandements n'a pu encore être faite, - voir Kobaïen -. Ces commandements ont pour tâche de magnifier les hordes de guerriers qui sont les protecteurs de l'Esprit tout-puissant qu'est "Kreùnh Kormahn ".)

Ayant atteint à Cet état de grâce, ils peuvent à leur tour devenir des êtres immatériels, de pures idées, dévoués à cette harmonie qu'ils découvrent. Nebèrh Gudahtt (sans traduction pour l'instant), le tyran de leurs ténèbres, prend forme devant eux (leur forme), et il leur explique qu'il est semblable à eux, ayant consacré sa vie terrestre à l'avènement d'un tel jour. Ensemble, ils reprennent les chants de purification, et ces chants étaient si beaux, dit la musique, et cette perception était si forte pour la perception humaine, qu'ils s'évanouirent dans l'espace.

Le second récit de la musique Magma, dont les caractères analogiques avec Theusz Hamtaahk abondent, a pour nom Emehnteht-Rê. Les analogies, répétons-le, n'ont en vue que de servir un seul but raconter toujours la même histoire en l'éclaircissant au long de son évolution. Kohntarkosz, qui est le premier mouvement de cette oeuvre, est en même temps le nom du personnage que l'on retrouvera tout au long de cette nouvelle composition. Elle illustre une recherche non symbolique, et parallèle à celle qu'ont entreprise Vander et Blasquiz, comme nous le montrerons plus tard. Sont enregistrés à ce jour le premier mouvement donc, et des extraits du second que l'on retrouve dans Udii Wudu, sous le nom de " Zombies " et " Udù Wudùm, et dans le Live, " Haï".

L'aventure d'Emehnteht-Rê pourrait se raconter ainsi Un homme (Kohntarkosz) découvre un jour le tombeau d'un grand maître de l'Égypte ancienne, qui fut assassiné avant d'atteindre le but qu'il s'était fixé l'immortalité magique. Il descend dans le tombeau, parvient devant la porte, et entend le chant des anges, destiné au défunt. Comme il pousse la dalle de la sépulture, la poussière accumulée depuis des millénaires le pénètre par tous les pores de la peau. Il reçoit la vision de la vie d'Emehnteht-Rê, une vision totale. Il s'évanouit et toute l'existence et les recherches d'Emehnteht-Rê lui sont révélées. (Nous sommes spectateurs. Deux pianos jouent seuls, sans ou presque sans batterie, c'est le moment de l'initiation.) Lorsque Kohntarkosz se réveille, il ne se souvient que de bribes qu'il possède dans le désordre et essaie de réunir. Il lui faudra une vie entière pour parvenir au stade où en était Emehnteht-Rê, lequel a failli faire revivre Ptâh (le Dieu de la création dans la mythologie égyptienne) qui dort dans l'univers, flottant dans l'espace, c'est-à-dire le faire apparaître matériellement. Ptâh n'a donc pas été réveillé et continue son sommeil, jusqu'à ce que quelqu'un découvre à nouveau la formule pour le réveiller. Emehnteht-Rê y était presque parvenu, Kohntarkosz a toute une vie pour essayer à son tour.

De telles allégories, de telles références (spécialement àl'Egypte ancienne) sont évidemment signifiantes, et nous essaierons d'en éclaircir les raisons dans un chapitre suivant. Ce que l'on peut voir ici, c'est que la musique de Vander est avant tout une musique figurative, qui suggère plus qu'elle n'imite (tant il est vrai, comme le pensait Stravinsky, que la musique n'a pas et ne peut avoir l'imitation pour objet). Comme toute musique, fût-elle contemplative, c'est de la joie et de la souffrance qu'elle nous entretient, transcendant par sursauts ces éléments pour leur donner une dimension fondamentale la mort se voit de face et la musique fait éclater les murs aussi bien que les cloisons du cerveau pour laisser surgir le souffle glacial des espaces.

Création de la douleur, elle accuse l'homme et le poursuit en lui indiquant une lumière, quelle qu'elle soit (une lumière) comme ont pu le faire un Pascal ou un Lautréamont. Elle est, et c'est ce dont on l'accuse, l'Excès. S'enivrant de ses propres malédictions, elle dépasse la mesure, la recrée, en captivant ses auditeurs pour ne les relâcher qu'éveillés à un monde affligeant. Elle ne montre l'homme tel qu'il est que pour mieux lui faire sentir ce qu'il pourrait être, et pour l'inviter à renverser les barrières de son esprit et de sa vie. Enfin, elle n'est pas musique pour la musique, elle est une idée poétique de la musique.

Suite...